Dohromady ta scéna v tmavém špinavém podchodu metra trvá nějaké tři minuty. Vlivem extrémního fyzického herectví a díky zvídavému oku kamery, které rozhodně nechce uhýbat pohledem, však divák pociťuje nepříjemný diskomfort. Možná dokonce až stud, že sleduje něco, co by sledovat rozhodně neměl. Éterická francouzská herečka Isabelle Adjani ze sebe doluje nelidské pazvuky. Doslova hyperventiluje, svíjí se a z očí jí vyzařuje šílenství. Učiněné posednutí démonem. Nakonec koleny dopadá na mokrou zem. Ústa otevřená, oči vytřeštěné. Kolem ní se začne rozšiřovat louže tvořená rudou a bílou tekutinou. Nechutný tělesný výtok strhávající oponu za zvráceným představením. „Potrat v jámě pekelné,“ napadlo mě, když jsem ten výjev před mnoha lety spatřil poprvé. Ambivalence pocitů pramenících z neuvěřitelné mizanscény byla neopakovatelná. Chtělo se mi hlasitě smát nad tou do absurdna vyhnanou kreací, ačkoliv mi páteří současně projížděl ledový osten. Dnes se zamýšlím spíše nad tím, co vše je herec ochoten udělat pro vizi režiséra. Kde vlastně končí umění a začíná hazard s duševním zdravím? Jsou zkrátka filmy a filmy. Některé umí pobavit, jiné dojmout nebo zahrát na city. Pak existují i takové, které vás po projekci vyplivnou úplně zmuchlané a prázdné.

Zhoubné klima psychologické tryzny Posedlost (1981) prý více doléhá na ty z nás, kteří si prošli krajně toxickou vztahovou krizí. Je to film, v němž se opravdu hodně křičí, krvácí z různých tělesných otvorů, kde se vyskytují bizarní monstra cronenbergovského střihu a ve kterém jen tak mimochodem hraje ten sympatický chlápek z Jurského parku (1993). Pro polského režiséra Andrzeje Żuławského šlo z tvůrčího hlediska o nevšední úkrok stranou. O odklon od do té doby těžko přístupné umělecké formy. Posedlost je z formálního hlediska dost možná jeho nejvíce přístupný film. Variabilní žánrový mišmaš, který současně nedokáže a ani nechce popřít, že jej natočil artový tvůrce. Braková hororová poetika s intelektuálním přesahem i těžko stravitelný očistec plný fyzicky náročných scén, který navzdory zdánlivé linearitě příběhu neustále testuje divákovu trpělivost. Tuto znepokojivou alegorii na erozi dysfunkčního vztahu si po prvním zhlédnutí zapamatuje dozajista každý, jelikož má jedinečnou schopnost uhnízdit se v hlavě. Možná po projekci pocítíte nával nevolnosti, možná budete chtít nervovou soustavu uklidnit nějakým ostřejším nápojem, nebo si položíte otázku, zda by z té vaší plánované svatby ještě nešlo vycouvat. Shodnou konstantou však bez rozdílu zůstává, že Posedlost už z paměti nikdy nevymažete, což je její největší devíza i prokletí.

V přeneseném významu můžeme Posedlost vnímat jako hnisavý výhřez nahromaděné beznaděje, kterou Żuławski na začátku 80. let prožíval. Nesmírně ambiciózní sci-fi Na stříbrném glóbu (1977/1988) - do té doby nejnákladnější projekt polské kinematografie - byl komunistickým režimem zaškrcen těsně před dokončením. Na svou opožděnou premiéru si snímek musel počkat dalších jedenáct let. Jakoby taková profesní katastrofa nestačila, došlo ještě na komplikovaný rozpad manželství s herečkou Małgorzatou Braunek. Není divu, že vnitřně rozervaný Żuławski potřeboval nějaký emocionální ventil. Po přesunutí do Západního Berlína, kam uprchl před otravnou politikou, cenzurou, osobní krizí a sebevražednými myšlenkami, se ocitl mimo domov s vtíravým pocitem vykořeněného člověka. Tehdy si začal vylívat svou duši na papír. Scénář vznikající v New Yorku a dokončený v Německu rozhodně neměl vzbuzovat lítost. Kdepak. Żuławski trpěl a trpět mělo i jeho publikum.

Vměstnat svá obnažená nervová zakončení do pokleslého žánru nebylo dílem náhody. Horor se pro akceleraci vnitřních bolístek dokonale hodil, nehledě na cenné režijní zkušenosti, jelikož Żuławski už měl na pažbě několik hlubokých zářezů, které s vnitřní integritou diváka dokázaly pořádně zamávat. Svět filmu se navíc nacházel v - pro horor - kreativním podhoubí. Mazací hlava (1977) ukázala, že strach se nutně nemusí opírat o bytelné logické stěny, Vetřelec (1979) spojil horor s artovou estetikou i komerčním úspěchem a svíravé Osvícení (1980) zvládlo klaustrofobickými chodbami hotelu Overlook zdůraznit psychologickou rovinu, tolik podstatnou pro zachycení rozpadu osobnosti hlavního hrdiny. Żuławski se nebál letmé inspirace u jiných žánrových milníků, ačkoliv rozhodně nechtěl zradit svůj styl. Neměl v úmyslu sahat po západních trendy směrech, jejichž vlajkovou lodí se s nástupem osmé dekády staly slasher movies symbolizované snímky Halloween (1978) či Pátek třináctého (1980). Polský režisér smíchal svůj autentický psychický chaos s chladem berlínských ulic a natočil film, který působil jako nervové zhroucení zaznamenané okem objektivu, přičemž nechvalně proslulá Berlínská zeď mu posloužila coby nenápadný symbol překážky. Nikoliv výhradně mezi Východem a Západem, ale i mezi dvěma lidmi, kteří už spolu nedokáží existovat.

Żuławski měl na poli evropského filmu pověst excentrického, poněkud nevypočitatelného avšak respektovaného režiséra s výrazným rukopisem. Rozjet mezinárodní koprodukci mezi Francií a Západním Německem mu tudíž nečinilo příliš problémů, nehledě na jeho užitečné konexe v uměleckých kruzích. Za zmínku v tomto ohledu stojí hlavně francouzský producent Christian Ferry, který vždy uměl vzít za ty správné kliky. Spojení šikovného francouzského producenta a věhlasu polského režiséra dokázalo do banku nalít necelé dva a půl milionu dolarů, což na evropský artový projekt nebylo zase tak málo. Żuławski po delším váhání vsadil na angličtinu, aby kromě festivalového kolbiště mohl zkusit štěstí i na americkém trhu. Vzhledem k extrémní povaze připravovaného filmu byl tento záměr předem odsouzen k nezdaru, ale o tom až později.

Výchozí bod filmu Posedlost je vlastně poměrně jasný. Úspěšný špion Mark, kterého si zahrál tehdy téměř neznámý Sam Neill (to je ten pán z Jurského parku), se po náročné zahraniční misi vrací za manželkou Annou (Isabelle Adjani) a malým synem Bobem (Michael Hogben) do Západního Berlína. Mark si před bytem ani pořádně nestihne opucovat podrážky bot, když mu Anna vpálí, že o něj už nejeví zájem, že se jí hnusí a že si dokonce nabrnkla někoho jiného. Taková zpráva dokáže zkazit den. Zhrzený manžel sice zpočátku hraje lhostejného tvrďáka, ale uvnitř trpí. Svou ženu nenávidí a zároveň bez ní nedokáže být. Střídavá péče o Boba je protkána hysterickými výměnami manželů. Žárlivý Mark zanedlouho navštíví milence Anny, obstarožního světáka Heinricha (Heinz Bennent), který vyznává východní filozofie a vypadá jako slizká verze Anthony Hopkinse. Rychlá výměna názorů pro Marka skončí rozbitými ústy. Brzy se ještě ukáže, že Anna nechává syna bez dozoru i v době, kdy se o něj má starat. A nejen to. Začíná být stále podivnější, psychicky nestabilní a navíc kamsi mizí. Nikoliv k milenci, ale k někomu či něčemu neznámému. Mark si najme soukromého detektiva, který má Annu sledovat. Následný objev v hlubinách zlověstně působícího bytu je vstupenkou do tenat děsivé noční můry.

Posedlost je ideální film k hospodskému potlachu, kdy se parta nadšených cinefilů předhání v zaručeně správných teoriích. Je to krásně ponurá a vyšinutá hádanka, jejíž tajemství zemřelo spolu s režisérem, který pozemský svět opustil před deseti lety. Żuławski je ve svém čtvrtém celovečerním filmu rozkročen mezi raným Davidem Cronenbergem (prvky body hororu), pozdním Davidem Lynchem (absurdně vyhrocené, často smysl postrádající dialogy) a svým vlastním vizionářstvím skoupým na doslovnost. Mimořádně vyčerpávající manželské drama střídá horor, který se přelévá do mysteriózní detektivky i špionážního thrilleru s akčními vsuvkami. Neodbytný dojem, že se nad filmem vznáší stín čehosi podivného, je nám přitom zřejmý od prvních minut. Ostatně panoptikum tak bizarních postav aby člověk pohledal. Ústřední herecký tandem je neuvěřitelný, pokud jde o fyzické nasazení a přesvědčivé zobrazení páru na konci sil. Křičí na sebe, demolují nábytek, vzájemně se ničí. Jedna hádka třeba skončí tím, že se znesváření manželé začnou řezat elektrickým nožem na maso (taková ta běžná domácí klasika).

Sam Neill nejednou vyprávěl, že šlo o nejextrémnější natáčení, jaké za svou kariéru zažil. Často prý vůbec nechápal, co po něm vlastně Żuławski na placu chtěl. Každou jeho hereckou polohu tlačil bez skrupulí za únosnou mez, včetně reálného fackování mezi manželi. Takové požadavky zcela přirozeně vedly k verbálním konfrontacím. Kombinace mládí, dravosti a odvahy však herce nutila vystoupit ze své komfortní zóny. Isabelle Adjani se po nominaci na Oscara v životopisném filmu Příběh Adély H. (1975) chtěla opět pořádně blýsknout. Spolupráce s podivínským režisérem v sobě skýtala riziko i šanci na ztvárnění nevšední role. Nakonec získala obojí, byť se k roli musela nechat přemlouvat. Hodně se toho napsalo o hereččiných psychických problémech vyvolaných brutální povahou natáčení. O špatném chování ze strany režiséra a jeho neochoty ustoupit ze svých nároků na herce. Těžko říct, co z těchto zákulisních zkazek patří do kategorie mýtů. Něco Żuławski pravděpodobně použil k umělému přiživení marketingu a něco možná skutečně odpovídalo šuškandě. Ve skutečnosti není až tak podstatné, jestli se Adjani po poslední klapce opravdu sesypala. Směrodatné je, že její herecké splynutí s postavou osciluje v tomto případě mezi genialitou a šílenstvím. Klišé, já vím, ale lepší příměr po ruce nemám. Vyjít film dnes, zdobily by sociální sítě memy s napůl šílenou Annou. O tom nepochybuji. Mě osobně však zaráží ta submisivní oddanost režisérovi. Jakým způsobem Żuławski přiměl herce k takovým výkonům?

Dobrých 90% filmu je postavených na konfrontaci dvou postav v nějaké konkrétní lokaci. Mark versus Anna, Mark versus Heinrich, Anna versus soukromý detektiv atd. Jakoby režisér cíleně potlačoval přítomnost smírčího soudce, náhled třetí strany, pojistku pro nadcházející konflikt. Tím se zvyšuje napětí, intenzita i komorní mikroklima příběhu uprostřed geometricky členité betonové džungle. Je rozhodně poznat, že Żuławski začínal v divadelním prostředí, čemuž jdou teatrální, absurdně vyhrocené herecké etudy vyloženě naproti. Posedlost je jeho experimentálním jevištěm, kde se realita postupně utápí v symbolismu. Tady máš kvantum otázek, diváku, ale odpovědi si vyčti třeba z kávové sedliny. Proč učitelka malého Boba vypadá téměř jako Anna? Proč Heinrich při chůzi budí dojem tanečníka, který se elegance pohybů nevzdává, ani když Markovi rozbíjí tlamu? A co má u všech svatých značit ta chapadlovitá monstrozita uvnitř špinavého bytu? Domnívám se, že velmi záleží na tom, jak film budeme číst, přičemž výklad obsahu se může u každého čtenáře lišit. Jeden příklad za všechny.

Ono lovecraftovské monstrum je výmluvným důkazem o tom, jakým způsobem režisér čerpal inspiraci z jiných zdrojů, ale zároveň zůstával svůj. Film The Brood (1979) Davida Cronenberga také pojednával o manželské krizi. Hněv hlavní hrdinky vůči manželovi dokázal plodit vražedná trpasličí monstra. Ohyzdné plémě ničící vše, na čem manželovi záleželo. Divák si byl přitom naprosto jistý, že to, co sleduje, myslí Cronenberg jako doslovnou materializaci psychického traumatu. Frustrace, duševní nestabilita Anny a její touha po něčem novém vede k zdánlivě podobnému výsledku. Ke zrození odporné humanoidní bytosti, jež zvolna nabývá konkrétních rysů. Na konci metamorfózy zůstane ideální replika bez vad a kazů s tváří Marka. Jakoby nám film mimo řádky naznačoval, že si i po ukončení nezdravého vztahu hledáme typově podobné partnery, jen oproštěné od nežádoucích povahových rysů. To je pochopitelně jen má domněnka, ale také klíčový aspekt celého filmu. Tam, kde The Brood sázel na nekompromisní doslovnost, lze většinu událostí v Posedlosti vnímat subjektivní optikou. Jako ostré střepy emocionálních vjemů převedených do mrazivých obrazů.

Významová mnohoznačnost a perfektní herecké výkony jdou ruku v ruce s technickými parametry filmu. Żuławski a kameraman Bruno Nuytten se Posedlost rozhodli definovat převážně dlouhými záběry s využitím širokoúhlých objektivů a ručních kamer. Spíše než střih do hry vstupuje těsné sledování herců. Agresivní kamera se otáčí v prostoru, plynule klouže v městské krajině Západního Berlína a dlouhým vytrvalým špiclováním fyzicky vyčerpává herce. Žádný Steadicam izolující kameru od nežádoucích otřesů, ale poctivá ruční práce dodávající filmu dokumentaristický vibe. Nuytten si vše takříkajíc odtahal na rameni, což záběrům propůjčuje lehce těkavou energii korespondující s vnitřním neklidem hlavních postav. Nad tím vším se táhne nepřehlédnutelné vizuální pojítko Berlínské zdi. Jako ústřední motiv alegorie rozpadu lidských vztahů v srdci totalitních režimů. Svůj nesmazatelný otisk ve filmu zanechal i tvůrce speciálních efektů Carlo Rambaldi, autor monstra, který se podílel na maskách a dekoracích k filmům Vetřelec či E.T. - Mimozemšťan (1982).

Posedlost byla poprvé uvedena na 34. ročníku filmového festivalu v Cannes, kde okamžitě vyvolala menší pozdvižení. Na různých festivalech film sklidil hned několik ocenění, ale nejvíce si jich za svůj těžko popsatelný výkon připsala Isabelle Adjani. Mezi nejcennější trofeje patří bezesporu César za nejlepší ženský výkon v hlavní roli. Dobové recenze byly nepřekvapivě polarizující, spíše vlažné, nezřídka odsuzující a pohoršené nad provokativním vizionářstvím polského režiséra. V britských kinech dostala Posedlost krátce po svém uvedení stopku a putovala rovnou na seznam „video nasties“, což byl neoficiální souhrnný název pro skupinu převážně hororových a exploatačních filmů distribuovaných na VHS trh počátkem 80. let, které byly určitou skupinou lidí vnímány jako obscénní, společensky škodlivé nebo vyloženě nebezpečné. Do USA film putoval v silně okleštěné, zhruba o patnáct minut zkrácené verzi. Komerční nezdar ani pranýřování z řad filmových publicistů ale nedokázaly zarazit pozvolnou dobu zrání. Dnes má Posedlost postavení odvážně pojatého, zpětně doceněného a pro mnoho filmařů inspirativního kultu.

Tahat ze sebe uvědomělé verdikty ohledně pointy či se snad pokoušet o nějakou univerzální interpretaci pozbývá smyslu. Čím víc se člověk snaží vysvětlit podstatu filmu, tím rychleji se mu celá ta mozaika rozpadá pod rukama. Ani Żuławski neměl potřebu sepisovat nějaký návod na sledování svého díla. Každý se nicméně může držet zřetelných motivů. Různě je skládat za sebe a tvořit si vlastní závěry. Právě v této disciplíně snímek exceluje. Evokuje znepokojivé, štětci pomalované malířské plátno a my jakožto náhodní pozorovatelé hledáme možné odpovědi. Posedlost je filmem o rozporech osobních i politických. Filmem o odcizení, hluboké nenávisti a patologické závislosti. Jde rovněž o nepravděpodobnou srážku evropské nezávislé kinematografie s leskem hollywoodských speciálních efektů. Dílo beroucí na sebe masku hororu, pod níž se ukrývá experiment vzešlý z osobní tragédie. Posedlost se nedá srovnat s ničím jiným. Stojí osamocena, odolná vůči času, leč hlasitě svědčící o dobách minulých. Pokud hledáte něco nevšedního, můžete zkusit čtvrtý film Andrzeje Żuławského. Možná, že vám tohle nahlédnutí za zeď způsobí pár bezesných nocí, ale mimořádný zážitek - ať už bude mít jakoukoliv podobu - ten vám mohu určitě slíbit.