Paolo Sorrentino dokonale ztělesňuje prototyp klasického italského režijního velikána. Umí být opulentní nejen vizuálně, ale i verbálně, je schopný vytvořit grandiózní obrazy na pomezí geniality a kýče, balancovat na pomezí intuitivní brilance a iritující doslovnosti, oslovit filmové elitáře i široké publikum, které se nechává opíjet dozlatova vypečeným rohlíkem jeho estetiky, v níž se nešetří pojmy jako nádhera, pravda, láska... Přízrak Federica Felliniho se nad Apeninským poloostrovem stále vznáší a Sorrentino má nejblíže k tomu, aby se stal jeho novodobou inkarnací.  

Sorrentino točí filmy velké svými ambicemi, kompozicemi i neskrývaným autorským egem, které dovede stejnou měrou fascinovat odvahou a neohrožeností, jako provokovat prvoplánovostí a nadměrnou vírou ve vlastní filmařské schopnosti. Italova tvorba je od samého počátku elektrizující; rustikální v tématech a touhách svých postav, přitom stále usilující o zvláštní formu transcendence a postihnutí vyšších pravd. 

Jedno, zda se Sorrentino pohyboval v prostředí neapolského fotbalu, mezi římskou kulturní smetánkou, v nejvyšších patrech politiky či ve zrádných chodbách Vatikánu, vždy zůstával pevně zabydlený ve svém estetickém paláci, kde se svobodně potkává moderní pop music a klasické kulisy, filozofické úvahy a profánní radovánky. Trochu prezident, trochu papež, trochu filozof a trochu geniální buran, který miluje fotbal a večírky. 

Za necelé tři dekády si velký Paolo vypěstoval schopnost strhnout publikum svými obrazy a velkými proklamacemi, aniž by musel vynakládat zvláštní úsilí hledat ve věcech skutečně hlubší smysl. Aplaudované divácké hity Mládí či Velká nádhera byly vizuálně fascinující, ale v něčem líné, předvídatelné a konzervativní. V porovnání s nimi působí méně známé Sorrentinovy rané filmy Následky lásky a Rodinný přítel podstatně tišeji, méně okázale, o to víc v nich ale vyniká Italovo inscenátorské mistrovství, schopnost i beze slov postihnout existenční tíži a smutnou samotu svých hrdinů. 

Ačkoli už jsem o Sorrentina v posledních letech ztrácel zájem a pokládal ho spíš za mistra midcultu a „filmové Itálie pro všechny“, Boží ruka z roku 2021 oživila všechno, co z něj kdysi dělalo vzrušujícího filmaře. Návrat do rodné Neapole, felliniovský humor, potměšilost a podprahový pocit, že skrze věci všední chápeme i něco, co se jinak vzpírá slovům… Boží ruka se dotýkala samotné podstaty klasické italské kinematografie se vší její zemitostí i vzletným patosem. 

Milost je už na pohled zvláštním mixem několika fází mistrovy kariéry. Soustředění se na hlavní postavu stárnoucího italského prezidenta připomene Sorrentinův politický opus Božský, který byl komplexním portrétem osobnosti italského premiéra Giulia Andreottiho. Osamělá figura bloudící pitoreskním prostředím palácového luxusu zase upomene na skvostný seriál Mladý papež. A samozřejmě při záběru na Sorrentinova dvorního herce Toni Servilla, který si v detailu připaluje cigaretu s Římem za zády, člověk nemůže abstrahovat od reminiscencí na Velkou nádheru.  

Přitom těžko hledat rozdílnější figury než bonvivánského novináře Jepa a nepřístupného chladného právníka, který prožívá své poslední dny v prezidentském paláci a čelí těžkému dilematu: podepsat zákon o eutanazii a dát milost dvěma vrahům, kteří zabili své blízké? Prezidenta provází jeho odcházením nejen samota, paradoxně navzdory tomu, že má po svém boku svou dceru jako poradkyni, ale i 40 let stará křivda, která je stejnou měrou banální i zničující: palčivé podezření, že jeho milovaná a nedávno zesnulá manželka ho kdysi dávno podvedla s někým blízkým. 

Analytický znalec trestního práva, který o něm sepsal dvoutisícistránkovou práci, navenek lpí na pravdě a faktech. Ale na sklonku politické kariéry čelí zraňujícímu pocitu, že jeho etické principy jsou podobně rozechvělé jako jeho důvěra k milované manželce. Jak rozhodnout o tom, zda lidem umožníte ukončit vlastní utrpení? Jak rozhodnout o tom, že vražda blízkého byla spáchána na základě lásky, nebo holé sebezáchovy? Jak být spravedlivým soudcem věcí obecných ve chvíli, kdy vás samotné užírá malicherná křivda a pocit hořkosti?

Sorrentino nechává diváky bloudit studeným klasicistním prostředím, které je vznešené, odtažité a zvláštně sevřené, podobně jako srdce hlavní postavy. Každodenní setkání jsou plná kryptických poselství (nádherná scéna s papežem, která odkazuje ke zmíněnému vatikánskému seriálu), obrazů lidské křehkosti (geniální výjev s červeným kobercem a portugalským prezidentem) i potměšilých intelektuálních výměn duchaplných bonmotů (Velkou nádheru připomající duely se žlučovitou uměleckou kritičkou). 

Milost se tu neubrání typickým režisérovým manýrám. Kolem otázek se nekrouží, ale kladou se a kladou se opakovaně nejen slovy, ale i obrazy. Nestačí, že na stole hlavní postavy leží zákon o eutanazii, Sorrentino k ilustraci vnitřního konfliktu naaranžuje krásnou, ale také trochu ilustrativní scénu s umírajícím koněm. Motiv tíže a skrývaného utrpení se demonstruje v ideově i esteticky nejslabší scéně filmu, kde se prezident spojí se starým italským astronautem, který se vznáší na orbitě. 

Jenže na rozdíl od Sorrentinových filmů, které na této doslovnosti stály celé (především Mládí), má Milost v jádru mnohem blíže k jeho opusu magnum Následky lásky. Není totiž tak důležité to, co se říká, ale jak s tím film dokáže naložit v rovině obrazové a zvukové. Centrální otázka Milosti zní: Komu patří naše dny? Jak u Sorrentina bývá zvykem, banální odpovědi tu střídají promyšlené kompozice plné zvláštního napětí a smutku, ironického kontrastu mezi koženou velkolepostí a sarkastickým zemitým úšklebkem nad pouhou ambicí chtít toto dilema rozřešit. 

Prezident tak v kulisách paláce trochu stydlivě poslouchá lascivní italský rap, který ho vysvobozuje z jeho tíže a strnulosti. Klíčové rozevláté, precizně vycentrované a zarámované kompozice doprovází mysteriózní elektro track Surf Rider od IL EST VILAINE, což je další skvělý Sorrentinův signature move. Obecně je jeho práce s hudbou subtilnější než třeba v Mladém papeži, o to chytřeji a podvratněji tentokrát vyznívá. 

Milost má, jako každý skvělý film, pozvolnou kumulativní energii. Z každé konfrontace s divákem vychází silnější. Čím je Servillův prezident rezervovanější, chladnější, o to bližším a lidštějším se stává. Čím je jeho vnitřní dilema nepřehlednější a zamotanější, o to je srozumitelnější. Postava obklopená milostí a náklonností se na stará kolena učí odpouštět, aby zjistila, že největší křivdy se dopouští ona sama. Na sobě i na druhých. Takhle nějak asi mohlo a mělo vypadat Havlovo Odcházení, které se dere na mysl nejen díky roztomilé trivii, že Servillův prezident je vášnivý kuřák a má jen jednu plíci. I s tou se ale dá naplno nadechnout, když to tedy smrtelník pod tíhou koruny dokáže.  

Milost graduje nejkřehčí módní scénou, jakou plátna viděla za dlouhé roky. Není v žádném případě dokonalá, ale je to film, který si zaslouží právo na chyby a pochyby. Na svých zádech ji nese fenomenální Servillo, který svou hereckou nehnutost za čtvrt století spolupráce se Sorrentinem proměnil v nepřeberný rejstřík hluboko ukrytých emocí. Pocit smíření a souznění, který Milost a její hrdina nakonec dokáží vyvolat, je jedinou skutečnou milostí, jakou nám kinematografie může v současném rozvráceném světě poskytnout.