Druhá část článku je zaměřená na zrod a následnou expanzi zombie filmů. Zjistíme, jak moc je fenomén nemrtvých spjat s postapokalyptickou tématikou a podrobíme hloubkové analýze atmosférický horor 28 dní poté, dozajista nejvíce atypický režijní zářez Dannyho Boylea.

Živá smrt

Ačkoliv postapokalyptický subžánr ve všech svých barvách a uměleckých podobách často řeší otázky humanity v extrémních podmínkách, hierarchii v sociálních skupinách přeživších, etiku, letmé náznaky existencialismu i politický kontext, zůstává jeho směrodatným posláním dovednost pobavit čtenáře, diváka či počítačového hráče. Žádné jiné ideové odvětví tohoto popkulturního fenoménu však nesplňuje definici zábavy více než zombie apokalypsa. A to možná i díky faktu, že jde ve své podstatě o nejvíce iracionální subžánr. Na rozdíl od klimatických nebezpečí, radioaktivního deště či šutru z vesmíru se fyzická přítomnost žijících mrtvých nedá dost dobře logicky ospravedlnit. Kolébkou tohoto kultu je synkretistické náboženství voodoo pocházející z karibského státu Haiti, které v sobě sdílí vlivy afrického folklóru, nigerijského náboženství i římského katolicismu. Samotný pojem „zombie“ (mající původ v některém z mnoha afrických dialektů) označuje omamnými látkami zotročenou osobu, která slepě vykonává příkazy jiného člověka.

Tato definice má samozřejmě i svou temnější podobu, ve které kněží dokáží formou kouzla vložit ducha smrti do pohřbené tělesné schránky, probudit ji a ovládat skrze příkazy. V praxi to asi mělo vypadat tak, že čaroděj si v neděli dopoledne zapálil fajfku, vyhodil nohy na stůl a oživlá mrtvola za něj makala na poli. Jde pochopitelně o mýtus, jehož prapůvod leží v nekromancii, tedy schopnosti vyvolat magií duši zemřelého a získat od ní třeba nějakou informaci. Haiťané jsou údajně dosti pověrčiví a víra v tyto fantaskní rituály u některých z nich stále přetrvává. Minimálně pro děti jde o oblíbený zdroj strašidelných příběhů.

Ten, kdo z termínu zombie učinil světově populární senzaci, byl americký filmař George A. Romero na konci šedesátých let. Vlivem omezeného rozpočtu a minimálním režijním zkušenostem byli mladý Romero a scenárista John A. Russo nuceni opustit původní nápad o masožravých mimozemšťanech a vsadit na zcela nový druh nebezpečí. Romero si z arabského folklóru vypůjčil motiv o takzvaných ghúlech, kteří žijí na hřbitovech a vůbec na místech s vysokou koncentrací smrti. Koncept vycházel z jeho vlastní nikdy nevydané hororové povídky, v níž ghúlové požírají těla mrtvých. Dle prastarých legend tyto bytosti nepohání chuť na lidské maso (většinou), dokáží racionálně uvažovat a jejich případné kousnutí sebou nenese cejch prokletí. Romero si mýtickou bajku jednoduše ohnul dle vlastních představ a dal vzniknout notoricky známému předobrazu oživlé mrtvoly lezoucí z hrobu, kterou motivuje neodbytný hlad po lidském mase. Ghúlové, prvky haitského náboženství a pověsti o nekromancii se sloučily v jedno. Revoluční snímek Noc oživlých mrtvol (1968) se stal stylotvorným a mimořádně vlivným hororovým dílem.

Můžeme namítnout, že mumie, Frankenstein či upíři rovněž pracují s motivy o oživlé smrti a můžeme zmínit i horor Bílá Zombie (1932), ale Romero byl bezesporu první, kdo dal nemrtvým ustálenou formu ohraničenou jasně stanovenými pravidly, čímž vytvořil originální filmové monstrum. Pomalá chůze, ztráta řeči, bažení po lidském mase, shlukování do stád a samozřejmě fatální slabina všech nemrtvých - silný úder do hlavy. Jedině tak lze ghúla (o ustálenou nálepku „zombie“ se později postarali fanoušci) efektivně vyřadit z provozu. Romero pro svou apokalyptickou vizi nepotřeboval opulentní záběry na zpustošená města, zničenou infrastrukturu a houfy tisíců nemrtvých. Se sto dvaceti tisíci dolary v kapse na takové věci ani neměl pomyšlení. Stačil mu rodinný dům se skupinou zabarikádovaných přeživších a sdělovací prostředky v podobě rádia a televizoru, odkud zoufalí hrdinové absorbovali děsuplné zpravodajství. Sílící klaustrofobní atmosféru režisér podtrhl houstnoucím srocováním nemrtvých okolo domku a jejich nemotorné snahy dostat se dovnitř. Asi jako když se pomocí tupého otvíráku snažíte urputně proniknout do vnitřku masové konzervy. Opravdová žánrová klasika.

Zombie kam se podíváš

Sedmdesátá léta značí hnilobný rozpuk zombie filmů. Přiživit se na slávě zbrusu nové podoby hrůzy chtěl prakticky každý, včetně starého kontinentu. Horkokrevní Španělé světu přinesli sérii ultra levných hororových filmů Blind Dead (1972 - 1975), v nichž po mase zatouží prokleté kostry templářů ze 13. století. Nepřemýšlejte, prosím, nad tím, proč má vybělená kostra neodbytnou chuť na maso. Takové logické uvažování nemá v explozivní éře euro-hororů místo, jak dokázali i Francouzi skrze brakový nářez Hrozny smrti (1978), který na svou dobu a nízký rozpočet zaujal vynalézavými krvavými efekty. Nezanedbatelnou úlohu v rozpínavosti zombie snímků sehrál rovněž italský kmotr gore krváků Lucio Fulci se svým exotickým hororem Zombi 2 (1979) parazitujícím na slávě filmu Úsvit mrtvých (1978) od George A. Romera. Vynechat nelze ani v úvodu článku zmiňovaného režiséra Davida Cronenberga. Kanadský filmař byl první, kdo se pokusil narušit jednolitou podobu zombie filmů, aniž by zradil pro subžánr typické výrazové prostředky (skupinové násilí, přenášení nákazy/prokletí, izolovanost hlavních postav atd). Společně s Romerem navíc dodržoval apokalyptický rozměr u svých raných prvotin.

Ve filmu Shivers (1975) zamoří luxusní bytový komplex parazit připomínající vzhledem něco mezi slimákem, penisem a krvavou stolicí (fuj). Parazit v hostiteli vyvolává zvýšený sexuální chtíč, zuřivost a jeho přenos z jedné osoby na druhou evokuje akt znásilnění bez ohledu na věk či pohlaví napadeného nešťastníka. Krvavý francouzský polibek nakonec dostihne i hlavního hrdinu, aby divák během závěrečných titulků odevzdaně sledoval skličující záběry na desítky aut opouštějící podzemní parkoviště, vstříc betonovým metropolím. Naproti tomu Rabid (1977) do středu dění staví dívku Rose s tváří tehdejší hvězdy filmů pro dospělé Marilyn Chambers. Po autonehodě podstoupí Rose experimentální operaci, po které u ní dojde k určité mutaci a samozřejmě i zvýšení sexuálních tužeb. Promiskuitní Rose z podpaží vylézá červovitý výčnělek s bodcem na konci, jehož pomocí vysává krev svých obětí a souběžně rozsévá zvláštní infekční nemoc. Tento upíří akt z obětí vytváří po krvi šílící násilníky. Zatímco v Shivers vidíme pouze zkázu bytového komplexu, ambicióznější Rabid již nabízí znepokojivý pohled na zamoření města Quebec.

Jak vidno, v případě Cronenberga došlo k náčrtu budoucí přímky mezi fenoménem zombií a žánrem sci-fi. Jistě mi dáte za pravdu v konstatování, že zombie mají ze své podstaty spíše nádech fantasy, kdežto moderní pojetí apokalypsy si daleko více rozumí se sci-fi žánrem. Dva neslučitelné pojmy. Tedy alespoň do první poloviny sedmdesátých let. Kdyby hypoteticky došlo k průlomu zombie filmů již v padesátých letech, mohly by možná ovlivnit dílo J. R. R. Tolkiena, obzvláště když o čtyřicet let později přišel jistý George R. R. Martin a vložil do svého fantasy eposu rovnou celou armádu nemrtvých. Nebýt Cronenberga, možná by fenomén oživlé smrti zůstal pouze v náručí fantasy a levných brakových krváků. Sám režisér se s největší pravděpodobností inspiroval v dramatických textech popisujících různé druhy pandemie. Teoreticky mohlo jít o povídku Maska červené smrti (1842) od Edgara Allana Poea, ale i katastrofický román Poslední člověk, který jsme si krátce představili v první části článku.

Na každý pád je ale zřejmé, že Cronenberg ukázal dalším hororovým režisérům cestu a bylo přitom úplně jedno, že v jeho filmech se vlastně žádní nemrtví nevyskytují. Od té doby se nejeden scenárista vytasil s motivem o radioaktivitě, zvláštním vojenském plynu či nebezpečném viru z tajné laboratoře, který má moc přivést mrtvé opět k životu. Tím se alespoň částečně odstranila ona nevysvětlitelná, fantaskní a do značné míry iracionální přítomnost agilních mrtvol opouštějící hroby. Tedy něco, co první zombie filmy neměly potřebu nikdy vysvětlovat. Sci-fi a zombie započaly dlouho trvající partnerství.

Může být možná trochu překvapivé, že nejméně radosti z rostoucího boomu zombie filmů a jeho různých variací měl paradoxně samotný otec hororového subžánru George A. Romero. Proč? Vadilo mu, že zombie jsou téměř ve všech filmech degradovány na levné spotřební zboží. Na otrhané strašáky z polí, kteří mají za úkol pouze vyděsit diváka. Romero svá monstra využíval jako metaforický nástroj k poukázání na nedokonalosti sociálně politických systémů, jako vypálený satirický šíp mířící do srdce konzumerismu. Navíc ve své neoficiální zombie trilogii postupně utahoval šrouby celoplošné katastrofy jakožto alegorický symbol lidského úpadku. Noc oživlých mrtvol značí počátek globálního chaosu. V Úsvitu mrtvých již apokalypsa hýbe celým světem. Den mrtvých (1985) je pak nefalšovaným postapokalyptickým dobrodružstvím, ukazujícím poslední zbytky lidstva přežívající v podzemních tunelech, kde však nebojují se zástupy nemrtvých, ale sami se sebou. Den mrtvých, revoluční klip k písni Thriller (1983) od krále popu Michaela Jacksona a VHSková komediální kultovka Návrat oživlých mrtvol (1985) jsou na dlouhou dobu poslední díla, která dokázala vzbudit výrazný zájem o zombie tématiku.

Spása na konci tunelu

Pokud pomineme literaturu a komiksovou tvorbu, nesly se filmy s postapokalyptickou a zombie tématikou na vlně razantního úpadku, což je příznačné prakticky pro celá devadesátá léta. Nemrtvým se relativně dobře dařilo v nízkorozpočtovém video průmyslu, odkud občas vylezl opravdový kult, jak můžeme vidět na příkladu hravé splatter komedie Braindead - Živí mrtví (1992) z dílny novozélandského kouzelníka Petera Jacksona. O postapokalyptické filmy však nebyl zájem takřka žádný, což výmluvně ilustruje dvojnásobný náraz Kevina Costnera skrze propadáky Vodní svět (1995) a Posel budoucnosti (1997). Kdepak. Divácké preference ležely jinde. Do centra dění se z hlubin filmového undergroundu dostávala mladá krev (Quentin Tarantino, Robert Rodriguez) a rekordní tržby z kinosálů si odnášeli hollywoodští titáni, kteří s pomocí nákladných speciálních efektů posouvali hranice nemožného (Steven Spielberg, James Cameron). Kdo by cpal prachy do zombie hororů a kdo by po fiasku Costnera riskoval výrobu finančně náročné postapokalyptické podívané? A přesto! Světlo na konci tunelu nezažehl Hollywood, ale Evropa.

Na scéně se objevil britský spisovatel, scenárista a v současné době i plodný režisér Alex Garland. Tehdy se nudil a tak trochu nevěděl do čeho píchnout. Na kontě měl pouze jednu větší zkušenost s filmovým průmyslem. Dle jeho knižního románu Pláž (1999) vznikl o rok později stejnojmenný film, režírovaný krajanem Dannym Boylem. Garland už dlouho toužil napsat svůj vlastní scénář, jen si nebyl jistý tématem. Nakonec mu inspiraci přinesla vrozená slabost pro videohry. Coby vášnivý fanoušek akčních adventur Resident Evil (1996) a Resident Evil 2 (1998) od vývojářské společnosti Capcom si uvědomil, jak moc se za poslední roky zapomnělo na zombie filmy. Ovlivněn horory Noc oživlých mrtvol a Úsvit mrtvých, které v dětství miloval, začal psát scénář, přičemž další inspirací se mu stal i román Den trifidů. Kromě režiséra Boylea s nikým jiným Garland ještě pořádně nespolupracoval, čili se nabízelo ukázat scénář nejdříve jemu. Režisérovo nadšení korunované následným souhlasem překvapilo celou řadu producentů a odborníků na kinematografii.

Tehdy sice Danny Boyle ještě ve vitríně neměl vystaveného Oscara, ale přeci jen byl strůjcem kultovních a umělecky vysoce ceněných snímků Mělký hrob (1994) a generačního mega hitu Trainspotting (1996). Proč by se u všech svatých pouštěl do tak pokleslého žánru jako horor? Inu, pustil. Šlo o výzvu. I přes počáteční problémy s financováním získal projekt 28 dní poté potřebné nadechnutí díky britským produkčním společnostem DNA Films a UK Film Council, které do něj nalily skromných osm milionů dolarů, což na postapokalyptický snímek se sci-fi tónováním opravdu nebylo moc. Inteligentní Boyle si však dobře promyslel, jak efektivně využít každý dolar. Namísto drahého filmu vsadil na úsporný digitální videoformát a zapojení kamery Canon XL1. Ekonomicky výhodný mezikrok a současně umělecký záměr, jenž výsledku propůjčil dokumentární vzhled. S výjimkou irského medvěda Brendana Gleesona náležela další úspora financí schopným leč méně známým hercům. Značnou část rozpočtu spolykaly především nutné uzavírky londýnských ulic, aby iluze vylidněné metropole zpustošené extrémně nakažlivým virem získala patřičnou důvěryhodnost. Výsledek?

Krvežíznivost lidských monster 

Nesnažil se být satiricky štiplavý po vzoru děl George Romera, ani groteskně zábavný dle mustru Petera Jacksona. 28 dní poté byl filmem do značné míry realistickým a, jak už dnes víme, i děsivě vizionářským. Oproti mnohonásobně dražším postapokalyptickým dobrodružstvím, která v posledních letech zaplavila veřejný prostor, zůstává příspěvek Dannyho Boylea silný nejen po stránce estetické, ale především té symbolické a emoční. Vytvořit s tak omezeným kapitálem originální a v mnoha ohledech inspirativní dílo se povede možná jednou za život.

Adrenalinový sci-fi horor 28 dní poté ve své době využil časem osvědčené žánrové poučky k tomu, aby je modernizoval a zachytil s jejich pomocí hektickou rychlost moderního světa, v jehož krevním řečišti pulzovalo (a nadále pulzuje) bezútěšné násilí lidského druhu. Režisér Boyle poukázal na zranitelnost a skrytou nestabilitu infrastruktury naší společnosti, která se může ze dne na den změnit v nejistotu, strach a vztek lidí nad jejím nenadálým selháním. Paranoiu a celospolečenskou úzkost režisér vměstnal do podoby nakažlivého viru, děsuplné invazivní metafory na lidskou zákeřnost a zranitelnost našeho pocitu bezpečí. Během natáčení filmu tyto beznadějné pocity přesně odrazil příchod 11. září. Falešné sebevědomí o nedotknutelnosti vyspělé, hypermoderní civilizace se rozplynulo jako pára nad hrncem. Zůstal jen zmiňovaný vztek a strach. Pro nás Evropany šlo ale pořád o vzdálenou a do jisté míry izolovanou událost, jejíž doteky nebyly tak destruktivní. Teprve před pár lety jsme na vlastní kůži zažili skutečně globální paranoiu z rozpínavosti nezadržitelné pandemie COVIDU-19, který obrátil svět vzhůru nohama. Ne. Průběh nemoci z lidí nevytvořil agresivní zabijáky, ale jednoznačně demonstroval, že bezpečí je pojmem iluzorním.

Děj jako takový je v případě snímku 28 dní poté nekomplikovaně přímočarý, jelikož se nesnaží operovat na několika úrovních a řešit navazující podzápletky. Důležité jsou pouze postavy a jejich chování ve světě, který se ze dne na den změnil k nepoznání. Hned první záběry řeknou vše podstatné. Znehybněný šimpanz pozorující na monitorech medializované ukázky z válečných konfliktů, brutálních demonstrací a městských nepokojů nám výmluvně ilustruje leitmotiv celého filmu. Rtuťovitá animalita ukrytá v lidském druhu. Skupina tří ekologických aktivistů vtrhne do výzkumné laboratoře a i přes důrazné varování jednoho z vědců vypustí na svobodu primáty infikované extrémně nakažlivou formou vztekliny. O dvacet osm dní později je svět takový, jak jsme ho znali, minulostí. Podobně jako ve Dni trifidů se hlavní hrdina probudí v nemocnici a nemá ani páru o tom, co se v předchozích dnech odehrálo. Mladý kurýr Jim (neokoukaný Cillian Murphy) byl sražen autem. Milosrdné kóma ho ušetřilo děsuplných událostí. Nyní bloumá vylidněnými ulicemi Londýna a snaží se pochopit nepochopitelné.

Vidět tichá a dokonale pustá místa jako Piccadilly Circus, Westminster Bridge či známou obchodní ulici Oxford Street je uhrančivé a v jistém smyslu dechberoucí. V tomto ohledu film nezestárl ani o den. Štáb měl na pořízení úvodní koláže záběrů obvykle necelou hodinku. Točilo se především v neděli v časných ranních hodinách, aby nezbytné uzavírky příliš nekomplikovaly veřejnou dopravu. Bezcílné bloumání městem duchů a Jimovo zoufalé volání „halloo!“ vzbuzuje podvědomé obavy o bezzubosti našich rozličných institucí a podporuje varovnou myšlenku, že lidé nejsou ani zdaleka tak dobře chráněni, jak si mnozí z nás myslí. Tento pocit ještě umocní příchod nakažených lidí. Danny Boyle chytře revitalizuje zombie tématiku, kterou souběžně modifikuje do rychle se pohybující alternativy virem nakažených agresorů (v originálním znění „Infected“), jejichž divokost a nevýslovná zuřivost ještě účinněji symbolizuje náš strach z kolapsu infrastruktury i strach ze sebe samých, kvůli nelidskému vzteku, anarchii a násilí, jaké sebou pád společenského řádu může nést.

Zatímco evropští režiséři jako Bruno Mattei, Lucio Fulci či Lamberto Bava se na formativním základu stanoveném Romerem snažili testovat limity krvavých efektů a budovat iluzi o fatálním vykořisťování lidstva ze strany záhrobních monster, americká produkce v osmdesátých letech zkřížila zombie s komedií. Snímky Re-Animator (1985), Záhrobní komando (1988), případně Návrat oživlých mrtvol 2 (1988) nahrazují skličující děsivost černým humorem.

Scénárista Alex Garland se po zombie půstu v devadesátých letech vrátil k původním hodnotám, v nichž předobraz oživlé mrtvoly vyvolával hrůzu. Skoro jakoby samotná zombie významově odkazovala k domněnce, že lidské bytosti jsou pro svůj druh tou největší hrozbou ze všech. Aby Garland látku patřičně oživil, přizpůsobil její základ tehdy aktuálním světovým událostem. Epidemie slintavky a kulhavky v Západní Evropě v roce 2001 stála životy téměř šesti milionů utracených krav. Obavy z biologických zbraní účinně rozdmýchávala americká kauza takzvaných anthraxových dopisů, která vypukla krátce po útocích na WTC. To vše se do snímku 28 dní poté promítlo (v případě událostí okolo WTC neplánovaně). Využití tak specifického hororového žánru k demonstraci globalizovaného strachu z nedostatečné účinnosti bezpečnostních systémů a nedůvěry v hodnoty biologického inženýrství bylo velmi prozíravým tahem.

28 dní poté nesleduje průběh apokalypsy odstartované smrtonosnou pandemií, ani se nám nepokouší předložit nový dystopický světořád. Relativně krátká časová výseč, během které se děj odehrává, však přesto odráží obavy z potenciálních bezpečnostních hrozeb i dlouhodobě přetrvávající nedůvěru z cizinců a jiných kultur, což bylo aktuální na konci milénia, natož dnes, kdy agrese, fanatismus a frustrace některých lidí pohání čepele nenasytných nožů. Nešťastně vedená politika sice neplodí infikované zabijáky, ale skýtá otevřené možnosti pro jedince, kteří chtějí vraždit ve jménu vlastních zájmů. Důvod útoků infikovaných nešťastníků z filmu 28 dní poté a vrahů s noži je přitom totožný. Nenávist. Neúnavná mediální masáž o nebezpečném genetickém inženýrství i konspiračních teorií o korporátních společnostech, jež v Petriho miskách stvořily apokalypsu, nám dlouhé roky pronikají do mozkových závitů. Do toho připočtěme bioterorismus, rostoucí agresivitu ve společnosti a máme tu oprávněnou obavu, že lidstvo si jednoho dne opravdu způsobí svůj vlastní zánik. 

Vědec na začátku filmu se aktivistům snaží vysvětlit, že zvířata byla nakažena „vztekem“ a rychle dodává, že pokud chcete něco léčit, musíte nejprve pochopit problém. Oním „vztekem“ je tedy nepochybně myšlen stav naší společnosti. Civilizační „nemoc“, která ohrožuje celý náš druh. Vědci z filmu bohužel vytvořili přesně ten typ apokalypsy, která se záhy obrátila proti nim. Již jsme si řekli, že dřívější zombie apokalypsy podléhaly nevysvětlitelné magii, radiaci, toxickým plynům nebo zvláštnímu kosmickému záření, které mrtvé přivádí k životu. Nic takového ve snímku 28 dní poté není. Infikovaní jedinci nepředstavují oživlé mrtvoly, jelikož nikdy nezemřeli. Naopak. Jsou to živí lidé postižení strašlivou nemocí. Plně dýchající lidské bytosti zotročené virem z laboratoře. Infikované zde nepohání hlad po lidském mase, ale koncentrovaný vztek. Koušou, škrábou a mlátí s cílem zabít, nikoliv se najíst. Jsou rychlí, zdolávají schody i barikády. Útočí ze vzteku, protože nenávidí lidstvo. Pokud film sledujete v originálním znění, můžete si všimnout detailu ve scéně, kdy hlavní hrdina nohou přišlápne infikovaného chlapečka, který mezi hrůzným vrčením a prskáním pronese „nenávidím tě“. Je to výmluvný důkaz, že v infikovaných násilnících přebývají pokřivené zbytky lidství.

Po kousnutí klasické zombie trvá několik hodin, často i dnů, než se zraněný člověk začne měnit. Danny Boyle redukuje inkubační proces na dvacet vteřin. Po tak krátké době už napadený jedinec zvrací krev, oči se mu zbarví do ruda a začíná útočit na ostatní. Jediný infikovaný je stejně nebezpečný jako odhodlaný masový vrah za volantem silné dodávky, jako atentátník s bombou uprostřed davu. Pomalu chodící zombie z filmů Romera trefně poukazovaly na konzumní zhýralost společnosti či rasismus. Bleskově se pohybující infikovaní představují totální ztrátu kontroly, chaos uvnitř řádu. V důsledku zrcadlí to, co máme všichni hluboce zakořeněné v sobě.

Jelikož hlavní hrdina Jim hledá neúspěšně pravidla ve světě bez pravidel, zamíří pro útěchu do kostela, kde dojde k první konfrontaci s infikovanými. Škubavé pohyby, vrčení, krvavě rudé bělmo. Rozběsněný farář s desítkou dalších infikovaných vystartuje kupředu. Jimovi, který byl zrazen vírou v neotřesitelné postavení vlády a obelhán dojmem bezpečného útočiště v kostele, nezbývá, než vzít nohy na ramena. Naštěstí pro něj je zachráněn dvojicí přeživších. Cynický Mark (Noah Huntley) a pragmatická Selena (Naomie Harris) vyděšenému Jimovyi rychle vysvětlí, jak se věci mají. Druhý den dvojice doprovodí zdrceného Jima k domovu rodičů, aby tam našel to, co dávno tušil. Rodiče spáchali sebevraždu. Trojice chce přespat v domě, ale smutný Jim si v noci zapne promítačku a sleduje rozbité střepy minulosti. Světlo v okně upoutá pozornost jednoho infikovaného. Ten okamžitě proskakuje oknem a při zběsilém útoku pokouše Marka. Se strachem v očích se vyděšený muž podívá na Selenu, protože je mu jasné, jak zareaguje. Během několika okamžiků je Mark zabit mačetou. Selena a její pragmatismus zaujímají postoj spálené země. Jedná jako první, aby tím předešla budoucímu násilí. Tato chladná logika se později obrátí proti ní.

Po formální stránce má 28 dní poté nejblíže k jakémusi žánrovému slepenci. Úvodní třetina je moderní variací na zombie horory. Jakmile Selena a Jim narazí na statného otce Franka (Brendan Gleeson) a jeho nezletilou dceru Hannah (Megan Burns), dostane prostřední část filmu podobu postapokalyptické road movie. Skupina spoléhá na vysílání vojenského rádia, kde hlas muže slibuje jídlo, bezpečné útočiště a především lék proti viru. Dává tedy smysl nastartovat auto a vyrazit k vojákům. Tím film přechází do třetího dějství a mění žánr do podoby temného thrilleru, do něhož je zakomponována nedůvěra ve vládní instituce i ve falešný příslib ochrany (zde můžeme opět vidět odraz sociální nejistoty, jaká před pár lety hýbala světem). Jim ve vládu, ochranu a vznik nového řádu věří, stejně tak optimista Frank. Jeho víru ostatně přiživuje přítomnost dcery, pro kterou může být naděje na záchranu příslibem lepší budoucnosti. Chladně uvažující Selena je opačného názoru. Po prožitých hrůzách a ztráty naprosto všech blízkých se jeví jako ta, co přijala chaos za svůj. Přežít. Na tom jediném záleží. Proč důvěřovat něčemu cizímu? Proč věřit na lásku a rodinné hodnoty ve světě bez pravidel?

Jakmile se skupina přeživších dostane k vojenské základně, přijde na řadu hořké zklamání, neboť objekt působí opuštěně. Reálná hrozba nulových nadějí rozlítí Franka, který v krátkém záchvatu hněvu zakřičí na spokojeného havrana hodujícího na nahnilé mrtvole. Frank jde blíž a snaží se jej odehnat, ale v tom mu přímo do oka spadne kapka infikované krve z mrtvoly. Následuje emočně vypjatá a děsivě strhující scéna, během níž se Frank stává monstrem před zraky ostatních, včetně dcery. V záchvatu křiku a hysterického pláče nedokáže nikdo udělat správnou věc, až na v lese ukryté vojáky, kteří Franka zastřelí. Selena, Hannah a Jim jsou okamžitě deportováni do dočasného velitelství zřízeného v prostorách venkovského panství. Provizorní útočiště, na které dohlíží Major Henry West (Christopher Eccleston) sice nedisponuje slibovaným lékem, ale má důležité stavební součástky civilizace. Jídlo, vodu, teplo a postele. Co však vojákům schází, je empatie.

„Slíbil jsem jim ženy“, vypustí ze sebe West v jedné z nejpohnutějších scén filmu. Jednotka vojáků došla k povrchnímu názoru, že záchrana vlastního druhu je jedinou šancí na obnovu civilizace, čímž jsou Selena a Hannah odsouzeny k sexuálnímu otroctví. Jim radikálně nesouhlasí, načež jej vojáci okamžitě zpacifikují. Film dává jasně najevo, že stavba infrastruktury může být z principu k ničemu, pokud bude nově vzniklá civilizace postrádat lidství. Morálně zkažený pohled vojáků na to, co sami považují za civilizaci, z nich naopak dělá necivilizované rabiáty, divoké členy násilnických gangů, jaké můžete vidět v každém druhém postapokalyptickém snímku. Jim se jako zázrakem vyhne popravě v lese. Kruté vystřízlivění o majáku bezpečí v područí armády a aktivování ochranitelských pudů z něj učiní barbarského násilníka, který s pomocí infikovaných začne vojáky vraždit. Tomu poslednímu v animálním šílenství zamačkává oči do lebky. Zmatená Selena bere do ruky mačetu a téměř zopakuje vzorec s Markem. Do půl těla svlečený, násilnický a od krve špinavý Jim se na první pohled neliší od infikovaných. To, co prospal v kómatu, nyní dohnal. Rozdíl mezi Jimem a Selenou se smazal. Oba si prošli cestou od brutálního násilí k opětovnému nalezení lidství.

Seleně ruku zadržela láska. Po vášnivém objetí trojice přeživších míří k sluncem zalitému epilogu. Chápu, co se mi film snažil říct. Civilizace je křehká věc a primitivní násilí někdy může být nezbytné nebo dokonce užitečné. Přesto mám s poslední třetinou problém. Jakoby Alex Garland nevěděl, jak to celé skončit. Dokážu ještě s přimhouřenýma očima akceptovat, že měsíc bez sexu udělá ze skupiny dospělých mužů násilnická hovada, ale uvěřit tomu, že si hubený poslíček Jim namaže na chleba tucet vyzbrojených vojáků s výcvikem, mi přijde absurdní. Fakt, že se Garland a Boyle uchýlili k béčkovému akčnímu finále překypujícím nelogičnostmi, je z mého pohledu jedinou chybou na jinak perfektním díle. I přesto jsem přesvědčen o tom, že sci-fi horor 28 dní poté nese na bedrech ušlechtilé poselství, disponuje symbolickým přesahem, vypovídá mnohé o naší společnosti, ve spoustě nastíněných otázkách předběhl svou dobu a navíc se může pochlubit atypickým, leč výborným hudebním doprovodem Johna Murphyho. Takové plusy hravě přebíjí pachuť ze závěrečné koncovky.

Přitažlivost pustiny

Jen v kinech utržil snímek 28 dní poté osmdesát pět milionů dolarů, nehledě na pozdější zisky z prodejů VHS kazet a DVD nosičů, které po roce 2000 razantně rozkoply dveře a získaly na trhu neotřesitelné postavení. Po postapokalyptických a zombie filmech začal být záhy hlad. Byl to učiněný restart zombie mánie. Asi nejlépe to pochopil Zack Snyder. Z nihilistického filmu Dannyho Boylea si drze vypůjčil rychlost infikovaných nešťastníků a jako první režisér vůbec ji narouboval na klasické zombie. Nejen díky tomu se remake Úsvit mrtvých (2004) těší dodnes takové oblibě. Paul W.S. Anderson rozjel svou hororovou sérii Resident Evil (2002 - 2016), Will Smith zůstal ve filmu Já legenda (2007) na všechno sám a Brad Pitt skrze akční sci-fi Světová válka Z (2013) opět zachránil naší modrou planetu. Na dračku však nešly jen příběhy, ve kterých sehrál roli druh nějaké zkázonosné pandemie. Postapokalyptickou krajinu zvládla hravě vytvořit i stará dobrá válka. Veterán George Miller s gustem oprášil slávu své letité značky a naservíroval natěšeným divákům snímek Šílený Max: Zběsilá cesta (2015). Opomenout nelze ani úspěch Falloutu (2024), radioaktivní seriálové adaptace stejnojmenné herní série.

Od apokalyptických biblických obrazů, přes první zfilmovanou Planetu opic (1968) až po výborný komiks The Walking Dead (2003 - 2019) či útlou novelu Cesta (2008) spisovatele Cormaca McCarthyho, jež získala prestižní Pulitzerovu cenu. Zdá se, že apokalyptická i postapokalyptická tématika boduje na všech frontách napříč starověkem i moderními dějinami. Zatím jsme si však pořádně nestihli zodpovědět, proč tomu tak vlastně je. Čím většinovou populaci přitahují výjevy zpustošených krajin, sežehlých lesů bez špetky zeleně, trosek naší minulosti utopených v prachu a malých komunit bojujících s hladem i útoky agresivních monster?

Opravdu masovou oblibu můžeme vysledovat s nástupem sekulární literatury v průběhu 19. století. Právě tehdy si od Bohů oproštěná apokalypsa začala tykat se sci-fi žánrem, který má kořeny v realitě, čímž je nám podstatně bližší. Na rozdíl třeba od fantasy, dokáže sci-fi před čtenáře/diváka sázet realistické otázky. Fantasy podléhá vlastním zákonům, kdežto narativy ve sci-fi bývají zakotveny v našem vesmíru a tudíž velmi často operují s principy současného světa. Součástí postapokalyptického příběhu bývá téměř pokaždé vznik nové kultury (lidské, biologicky modifikované, umělé atd). Na budování nové civilizace se váže znovuobjevování zbytků již dávno ztraceného a uchování poznatků našich předchůdců. Ačkoliv jsou tedy postapokalyptické příběhy už ze své přirozenosti plné pesimismu a bolesti, bezpočet takových děl si zároveň uchovává optimismus v podobě naděje. Právě tím se konkrétně ve sci-fi alespoň částečně smazává rozpor mezi apokalyptickým pesimismem a evolučním optimismem, jež v obou případech můžeme vztáhnout k naší nedávné minulosti, současnosti i hypotetickým tvarům vzdálené budoucnosti.

Dle nestora české sci-fi literatury Ondřeje Neffa leží část přitažlivosti ve schopnosti čtenáře přistoupit na autorovu přesvědčovací hru, což lze mimo vědeckofantastických témat sledovat i na fantasy žánru. Neff tvrdí, že by sci-fi a obecně i fantastická literatura neměly smysl, kdyby nedisponovaly magickým darem přesvědčit čtenáře o skutečnosti neskutečného a pokud by čtenář neměl podobně magický dar tomuto přesvědčování podlehnout. To je velmi výstižná definice, kterou bych si dovolil aplikovat i na kinematografii. Kupříkladu při čtení či sledování dobře napsaného pandemického příběhu je naše soustředěnost vázána na kompetentní postavy, jejichž posláním je odhodlaně vzdorovat nebezpečí, případně zachraňovat svět. Takové konání má zpravidla uklidňující, až katarzní efekt na psychiku toho, kdo tyto příběhy zrovna prožívá.

Trvanlivost postapokalyptického subžánru může částečně souviset i s naší naivní, možná až romantickou touhou po zkáze a souběžně strachem z neznámého. Pro řadu lidí je představa zničeného světa obklopeného druhem nějakého konkrétního nebezpečí lákavá. Pokud se vrátíme ke klasické zombii bez rychlostního upgradu Zacka Snydera, pak jde o archetypálního nepřítele, s nímž si dokáže většina z nás představit fyzickou konfrontaci. Autor vám předloží rozvinutou komunitu lidí, o kterou se kladný hrdina stará, nebo opevněný objekt, na jehož bezpečí dohlíží. Shání po okolí různé zdroje a případné útoky šouravých nemrtvých odráží vlastnoručně vyrobenými zbraněmi. Je snadné projektovat vlastní osobnost do takových postav. Je snadné utéct tímto způsobem od repetitivní rutiny spojené s placením účtů, chozením do zaměstnání a všeobecné zacyklenosti všedního života. Někdo cestuje po světě, jiný pokouší osud v adrenalinových sportech a někomu stačí únik do postapokalyptických kulis.

Varování i inspirace

Moderní postapokalyptické texty, komiksy, videohry a filmy záměrně využívají úzkého přemostění mezi realitou aktuálního světa a dystopickou fikcí. Jinými slovy do svých příběhů implementují skutečné aspekty současného stavu světa, čímž mimo jiné zastávají varovnou funkci. Poslední vykřičník před temnotou černého tunelu. Plošné požáry, tsunami, tornáda, zhoršující se klimatické podmínky, válečné konflikty. Permanentní přísun negativních zpráv v lidech zákonitě vzbuzuje pocit ohrožení. Obzvláště dnes je hypotetická představa o zániku lidské civilizace hrůzně plastická. Čtením knih a sledováním apokalyptických filmů konfrontujeme křehkou realitu s varovnou fikcí, čímž se můžeme důkladněji zamyslet nad aktuálním stavem světa. Ufoni nás asi v nejbližší době nenapadnou, představa zombií je úsměvná, ale nad válkou či brutálním dopadem zákeřného viru, jaký předestřel film 28 dní poté, již náš úsměv zamrzá. Proto doufejme, že vize apokalypsy ještě dlouho zůstanou jen na stránkách knih a v kinosálech. Optimistické doufání ve stabilitu současného světa je daleko cennější, než nepatrná naděje uprostřed spáleniště.

Dvoudílné zkoumání fenoménu „postapo“ v jeho nejrůznějších podobách je u konce, ale jak už to při zakládání nové civilizace bývá, pro některé z vás čtenářů může jít naopak o zajímavý začátek. Zjednodušená historie vývoje apokalyptické a postapokalyptické tématiky měla přinést především inspiraci. Pokud vám z nějakého důvodu dosud unikal snímek 28 dní poté, můžete začít klidně u něj. Jde o ideální příklad díla, které v sobě koncentruje veškeré dílčí prvky tohoto fascinujícího uměleckého směru a přitom si zachovává výrazný smysl pro realismus. Kdoví? Třeba se s některými z vás potkám v červnu na premiéře třetího dějství 28 let poté.