Nie je žiadnym tajomstvom, že masové publikum nemá rado nepožuté obsahy. Dnes už posvätná „Vesmírna odysea“ sa v dobe premiéry stretla s odporom obecenstva i kritiky, pretože (okrem iného) nepriniesla žiadny dialóg počas prvej polhodiny filmu a väčšinu svojich významov skryla kdesi za závesom. Na druhej strane, povedzme, minuloročný trhák „Počiatok“ sa hneď niekoľkokrát zastavil a úslužne vysvetlil okolnosti príbehu i motivácie postáv, dobre poznajúc návyky cieľovej skupiny. Ľudia jednoducho boli, sú a budú zvyknutí dostávať jasné odpovede. Aktívne kladenie otázok a zapájanie vlastnej fantázie, presahujúcej hranice komunikátu, stále nie je štandardom – a filmový priemysel to väčšinou odzrkadľuje.
Film ako maľba
Maďarský režisér Béla Tarr uvedený zvyk nerešpektuje. Tvorbu filmov vníma takmer ako maľbu, pričom nezobrazuje len dianie odohrávajúce sa na povrchu a iba málokedy sa delí o podstatné informácie, ktoré by nahrávali buď toku narácie, alebo stotožneniu sa s postavami. Preto sa nie je čomu čudovať, keď festivalové publikum, ktoré prišlo na jeho snímku iba na základe zvestí o strhujúcom zážitku, odchádza po tuctoch ešte počas premietania. Takúto formu vyjadrenia chápe ako cudziu a na dlhej ploche je preň neznesiteľne nudná.
Z toho dôvodu, ešte skôr ako sa zapriahneme „Turínskeho koňa“, je dobré dokončiť náčrt filozofie Tarrovej tvorby, bez ktorej možno jeho dielam porozumieť len ťažko. Maďarský solitér o sebe rád hovorí, že viac ako filmoví tvorcovia ho kumštu priučili práve maliari a hudobní skladatelia. Priznaná inšpirácia renesančným maliarom Pieterom Bruegelom pritom nie je len vzdialeným odkazom, ako to už pri inšpiráciách býva, ale vyslovene určujúcim faktorom.
Vysvetlím. Ak pre Bruegelov obraz Ikarovho pádu platí, že všetko objektívne podstatné prebieha na periférii a dostáva minimum pozornosti, rovnako to možno povedať aj o Tarrových filmoch. Prednosť majú jednoduchí ľudia. Za dverami starého domu prebieha koniec sveta a my sledujeme bezvýznamných sedliakov, ako žijú svoje šedivé životy.
Obraz povie viac ako desiatky slov
Podľa rovnakej logiky zostáva aj onen turínsky kôň vo svojej stajni a počas filmu sa s ním stretneme len zriedkakedy. Mozaiku konceptu to napriek tomu nenarúša. V roku 1889 sa nemecký filozof Friedrich Nietzsche vrhá okolo krku bičovaného koňa, aby zastavil jeho trápenie, a sám potratí rozum. Nietzsche sa z incidentu nespamätá do konca života, maďarského režiséra ale viac zaujíma údel trýzneného koňa. Štvornohý úbožiak sa vo filme objavuje ako symbol úpadku – jeho osud je osudom majiteľov, a to aj podľa princípov fungovania reálneho sveta, kde prežitie často závisí práve od majetku.
Ako to vyplýva už z predošlých riadkov, „Turínsky kôň“ o svojom obsahu rozpráva viac obrazom než slovom. Béla Tarr je známy pre svoje extrémne dlhé kamerové jazdy, brilantnú kompozíciu a hru so svetlom. Ak našiel Ingmar Bergman záľubu v čiernobielych metaforách, Béla Tarr sa spolieha takmer iba na ne, a tiež na vyobrazenie jednoduchých činností, prípadne veľavravných rysov tváre. Odporcovia by asi namietali, ale pointa je práve v tom, že žiadny zo záberov vo filme nefiguruje samoúčelne. Opakované činnosti sú rovnako nezáživné, ako nezáživný je život dvoch obyčajných ľudí na pokraji spoločnosti. A tento ubíjajúci stereotyp, zasadený do zhubného prostredia, doľahne vo svojej bezvýchodiskovosti aj na diváka.
Tarrov talent spočíva práve v spôsobe, akým dokáže zachytiť aj tú najväčšiu všednosť. Jedenie zemiakov holými rukami pri spoločnom stole sa vo filme objaví niekoľkokrát. My ho zakaždým sledujeme z iného uhla pohľadu a zakaždým vďaka nemu poodhalíme niečo iné zo vzťahu otca a dcéry. Nie je v tom ukrytá žiadna hlboká filozofia, stačí trochu obyčajnej pozornosti. Ak sa chce divák opájať viac ako len estetikou filmu, musí si s interpretáciou poradiť sám – snímka to zaňho neurobí, a to dokonca ani v kľúčových okamihoch. Preto sa aj my radšej vyhneme vysvetľovaniu čohokoľvek, na čo by si mal každý vytvoriť vlastný názor (aj pre radosť z objavovania).
Záverom a v tejto súvislosti sa žiada ešte spomenúť Maďarovu schopnosť vytvárať znova a znova jedny z najúžasnejších scén, aké boli kedy premietnuté na filmové plátno. Úvodná sekvencia „Turínskeho koňa“ pokračuje v tradícii, povedzme, pochodu rozhnevaných mužov z „Werckmeisterových harmónií“ a začiatku „Muža z Londýna“ – podporená sugestívnou hudbou prináša surový a dychberúci zážitok.
Umenie odísť v pravý čas
Filmov, ktoré by zanechali hlbokú jazvu na duši, nie je veľa. Kým mnohé iné diela pripomínajú svojou trvanlivosťou kreslenie do piesku, zo snímky Bélu Tarra odchádza návštevník nadlho zasiahnutý a bez slov. Tarr sa pritom neutápa v slzách – je iba nemým svedkom pomalého odumierania sveta, v ktorom nezostane žiariť ani to posledné svetlo. Zúfalstvo a ničota ešte nikdy neboli také pokojné a devastujúce zároveň. Nie v takto presvedčivej podobe.
Pre maďarského režiséra je „Turínsky kôň“ posledným filmom kariéry. Usmievavý starec tvrdí, že už povedal všetko, čo chcel, a rád by svoju tvorbu ochránil aj pred sebou samým. Človek, ktorý dokáže rozpoznať, kedy treba odísť, si zaslúži obdiv. Obzvlášť, keď odíde na vrchole.
